Le cinéma français dans la mondialisation

La France a une tradition ancienne dans le cinéma puisque l’invention du cinématographe et les premières projections de films par les frères Lumière ont eu lieu en France en 1895. Jusqu’à la Première Guerre mondiale, la France domine le cinéma mondial autour de deux entreprises historiques, Gaumont et Pathé. Cette histoire joue sans doute un rôle dans la volonté politique, affirmée dès les années 1930 et souvent réaffirmée depuis, de défendre le cinéma français face au cinéma états-unien. Au cours des dernières décennies, le cinéma français est demeuré l’un des premiers cinémas nationaux dans le monde. Toutefois, les évolutions récentes apportent de nouveaux défis auxquels les différents acteurs du secteur doivent s’efforcer de répondre.

Le « premier des autres » cinémas ?

Les professionnels et les spécialistes français du secteur ont coutume de dire que le cinéma français est le « premier des autres cinémas », après le cinéma états-unien (Renouard, 2012). S’il pointe loin derrière ce dernier en termes de chiffre d’affaires et de parts de marché (par exemple pour l’année 2010, le film Inception a généré à lui seul 531 millions de dollars, quand l’ensemble des films français atteignaient 452 millions d’euros de recettes, soit 600 millions de dollars en 2010), il est néanmoins celui qui s’exporte le mieux à la fois en nombre d’entrées, en volume de films et en nombre de territoires. Pour des raisons historiques et politiques, la France fait partie des rares pays à avoir su maintenir une industrie du cinéma forte et dynamique. Parmi plusieurs indicateurs de sa bonne santé, citons le fait que les films français sont ceux qui circulent le plus et sont le plus souvent récompensés dans les grands festivals internationaux (les neuf plus prestigieux, dont Cannes, Venise et Berlin), devant les films états-uniens (Farchy et al., 2019). (…)

Précisons toutefois que ces calculs et indicateurs, qui sont produits depuis 1994 par UniFrance, association qui soutient l’exportation du cinéma français, et par le CNC, se basent sur une définition relativement large de la catégorie « film français », incluant un grand nombre de co-productions avec des pays étrangers (…). En fait, depuis une trentaine d’années, l’origine nationale des films est de plus en plus confuse car les collaborations entre pays se sont multipliées et la production s’est nettement internationalisée (Elsaesser, 2005) sous l’impulsion du Conseil de l’Europe et de l’Union européenne qui ont mis en place des dispositifs d’aides et de financement en ce sens (Renouard, 2012). La France ayant, à l’échelle européenne, et même mondiale, l’un des secteurs cinématographiques les plus robustes, elle s’est retrouvée au cœur du système de financements par co-productions. Ainsi, le critère de nationalité dans la notion de « cinéma français » est davantage fondé sur le plan économique (il s’agit avant tout de films produits et financés par des sociétés françaises), que sur le plan esthétique, d’autant plus pour le cinéma d’auteur qui incarne le cosmopolitisme et l’hybridation des cultures, déjà évoqués, propres à la « seconde modernité » (Beck, 2016).

Au cours de la période 1994-2019, la part du cinéma français dans le marché mondial a plutôt progressé, avec une évolution en trois phases : de 1995 à 2005, la progression est timide et les volumes d’exportation restent assez faibles (jamais au-dessus de 60 millions d’entrées), de 2005 à 2011, la progression est constante et se situe autour des 70 millions d’entrées en moyenne, enfin pendant la décennie 2010, l’évolution est en dents de scie avec des années exceptionnelles (143 millions d’entrées en 2012) et d’autres beaucoup plus faibles (40 millions en 2016) (Renouard et Schlöndorff, 2020). Cependant, on remarque un tassement, voire une tendance à la baisse depuis 2015 qui semble se poursuivre jusqu’à aujourd’hui, même s’il est difficile d’analyser les années 2020 à 2022 en raison de la pandémie (les volumes sont très faibles mais la part de marché du cinéma français dans le monde en 2020 atteint 2,7 %, l’un de ses meilleurs scores sur la décennie).

Les tendances générales sont à une internationalisation de la distribution des films français, avec un nombre sans cesse croissant de films exportés. Depuis 2018, les deux tiers des films français trouvent au moins une sortie internationale et le nombre total de films exportés augmente. Néanmoins, la part de marché reste stable sur la même période, ce qui signifie que la moyenne d’entrées par film diminue. Même si des films français de nature et de genre très variés s’exportent dans le monde, en particulier des films d’auteur – vus comme la principale identité du cinéma français depuis la Nouvelle Vague des années 1960 –, mais aussi des films d’animation, des comédies familiales et des drames, les plus gros succès sont généralement des films de genre à gros budget et en langue anglaise comme Taken (2008) ou Lucy (2014) (record pour un film français à l’international et meilleur box-office mondial pour un film non hollywoodien) produits par Luc Besson et sa société EuropaCorp. Citons encore The Artist (2011), film franco-belge financé par des capitaux américains, dont l’action se déroule aux États-Unis, tourné à Hollywood et qui reçoit cinq Oscars en 2012.

De façon générale, si dans les années 1960 et 1970, le cinéma français produisaient régulièrement des films qui se situaient aux premières places de certains box-offices à l’étranger (notamment en Italie, en Allemagne et en Europe de l’Est) et qui participaient à la définition d’une certaine identité française dans les imaginaires d’autres pays, ce n’est plus le cas depuis les années 1980 et il est désormais très rare de voir un film français (et en langue française) devenir un succès mondial.

Par ailleurs, la décennie écoulée a vu une évolution notable de la répartition géographique des exportations cinématographiques françaises. Alors qu’entre 1995 et 2015 les États-Unis étaient systématiquement le premier territoire d’exportation du cinéma français, ce territoire recule sensiblement depuis une dizaine d’années pour se situer désormais plutôt entre la 5e et la 10e position. Le volume d’entrées sur ce territoire, qui oscillaient régulièrement entre 10 et 15 millions par an, tombent aujourd’hui entre 1,5 et 3 millions. Si pendant quelques années (2014-2017), la Chine était également devenue un gros marché pour les films français, ce n’est plus le cas depuis cinq ans, du fait de règles politiques plus strictes sur l’importation de biens culturels étrangers. Désormais, les films français s’exportent surtout en Europe de l’Ouest (qui a toujours été le plus gros marché autour de l’Allemagne, l’Italie, l’Espagne et le Benelux) et en Europe de l’Est dont la part augmente considérablement ces dix dernières années (chiffres tirés du site Internet d’UniFrance). Il semble de plus en plus difficile de s’imposer sur des territoires anglophones et en dehors de l’aire culturelle européenne.

Un secteur en mutation face aux défis de la numérisation et de la mondialisation croissantes

Les défis principaux pour le cinéma français à l’heure de la mondialisation culturelle sont donc principalement de deux ordres. Le premier défi consiste à s’intégrer et à maintenir un rang élevé au sein d’une mondialisation culturelle plus multipolaire qu’auparavant, qui voit émerger de nouveaux pôles de production, particulièrement en Asie avec la Corée du Sud, la Chine et l’Inde. Deuxième défi, le cinéma français est plus ou moins contraint de s’adapter au nouveau capitalisme du divertissement qui valorise les contenus appartenant à une « pop culture » globale esthétisée (Cicchelli et Octobre, 2022) à fort potentiel de divertissement (dont font partie les feuilletons et les séries), davantage que des contenus issus de la culture savante, à forte légitimité culturelle, comme les films d’auteur, intimement associés à l’identité du cinéma français. En effet, tant l’extension de la mondialisation que le processus de numérisation et de plateformisation de la culture favorisent le déploiement de ce « capitalisme du divertissement ».

Les récentes politiques culturelles publiques d’aide et de soutien au secteur du cinéma (et de l’audiovisuel) semblent viser à relever ces défis. D’une part, l’ouverture du cinéma français aux co-productions internationales se poursuit, de même que l’européanisation des politiques, des infrastructure d’aide, et des plateformes de communication et de promotion. D’autre part, les pouvoirs publics ont pris acte de l’érosion des frontières entre films et séries TV en réalisant en 2021 une fusion entre UniFrance et TV France International (ancienne association en charge de la promotion des contenus audiovisuels français à l’étranger). Cette fusion devrait permettre de gagner en efficacité dans la promotion internationale des contenus audiovisuels français (surtout les séries) car c’est surtout sur ce segment que la France a une marge de progression importante. Par exemple, en 2022, alors que 6,5 % des films présents dans les catalogues des plateformes SVOD dans le monde sont français, les séries françaises ne constituent que 2,5 % de ces catalogues.

Enfin, avec la création de MyFrenchFilmFestival en 2012, un festival de films francophone disponible entièrement en ligne sur environ soixante-dix plateformes SVOD partenaires couvrant à peu près tous les pays du monde, UniFrance cherche depuis le milieu des années 2010 à ouvrir des débouchés pour les films francophones (plutôt des films d’auteur à petit et moyen budget) sur des plateformes SVOD alternatives et régionales. Plus récemment, la création en 2023 (toujours par UniFrance) d’un nouveau festival numérique, MyMetaStories, témoigne de la volonté de prendre en compte les mutations du secteur. En effet, les films de la sélection de MyMetaStories sont européens et non plus français, et le festival est accessible à l’intérieur du jeu vidéo de construction libre Minecraft, jeu le plus joué en ligne dans le monde. La promotion du festival s’est faite principalement par des joueurs et créateurs de contenus sur la plateforme Twitch. Par ces dispositifs, UniFrance vise un public global, plus jeune et, a priori, moins sensible aux formes savantes associées au cinéma d’auteur, qu’aux formes divertissantes associées au jeu vidéo.

La musique française s’exporte toujours aussi bien

Le phénomène de « synchronisation » et le succès de la musique chantée en français expliquent la réussite des productions musicales françaises à l’étranger, selon une étude publiée par le Centre national de la musique.

La musique française se vend toujours aussi bien à l’étranger. C’est l’enseignement principal de la dernière étude du Centre national de la musique (CNM), dévoilée lundi 29 avril. En 2023, l’établissement public a enregistré 424 certifications à l’export – single ou album produit en France –, soit une augmentation de 30 % par rapport à 2022. Ninho (douze titres), Aya Nakamura (neuf titres), PNL (neuf titres) et Indila (neuf titres) sont les artistes qui cumulent le plus de titres certifiés. Les Etats-Unis, l’Allemagne, la Belgique, les Pays-Bas et la Chine sont les pays où les productions tricolores s’exportent le mieux.

La vitalité de la musique française à l’étranger s’explique premièrement par le phénomène de « synchronisation », qui désigne le placement d’une production musicale dans une œuvre audiovisuelle. C’est ainsi que les écoutes de la chanson Hier encore, de Charles Aznazour, sortie en 1964, ont été portées par son apparition dans la bande originale de la série Lupin, diffusée sur Netflix, avec Omar Sy. Le rappeur portoricain Bad Bunny, qui l’a samplée dans le morceau Monaco, a aussi contribué à ce regain de succès.

« TikTok est devenu un outil de propagation et de connaissance qui participe au rayonnement des artistes », observe Jean-Philippe Thiellay, président du CNM. L’association d’un morceau à une tendance (trend) du réseau social chinois participe à la diffusion de la musique française au-delà de ses frontières. Les chansons Me Gustas Tu, Bongo Bong et Je ne t’aime plus, de Manu Chao, ont bénéficié de ce levier.

« Des territoires d’écoute francophiles »

La majorité (55 %) des cinquante-quatre nouveaux artistes certifiés par le CNM le sont grâce à un morceau enregistré en featuring. Parmi ces titres, on retrouve Casanova, de Soolking et Gazo ; le morceau de Bob Sinclar World, Hold On, remixé par Fisher ; ou Ku Lo Sa, d’Oxlade et Camila Cabello. Les nouveautés se sont mieux exportées sous forme de single que d’album. Sur les soixante-seize nouvelles certifications homologuées par le CNM, soixante-sept sont des singles et seulement neuf des albums.

« Le succès des exportations musicales françaises s’explique aussi parce qu’il y a des territoires d’écoute francophiles », affirme Charlie Fraudeau, directeur marketing chez Universal. En Allemagne, en Belgique et aux Pays-Bas – qui font partie des espaces les plus friands de musique française –, les morceaux les plus populaires sont chantés en français. Angèle,Stromae, Aya Nakamura et Ofenbach sont les artistes francophones les plus écoutés dans cette partie de l’Europe. En Chine, à l’inverse, seulement 5 % des titres certifiés sont chantés en français.

La nouvelle étude du CNM ne pointe pas de changements notables par rapport à celle publiée en mai 2023. Le pourcentage de certifications produites par des femmes est, par exemple, toujours aussi faible. En 2022, 8 % des nouvelles certifications étaient le fait d’artistes féminines. En 2023, cette part est de 4 % (hors collaborations mixtes). Autre confirmation : la majeure partie des certifications concerne des morceaux de rap. La musique afro se taille une place dans le top 5 des genres s’exportant le mieux à l’étranger. 14 % des nouveaux titres certifiés sont issus de ce genre musical.

Djaïd Yamak, Le Monde, 03 mai 2024